Længsler

Lykke Andersens med blade, der skygger for lyset

Af Alice Lempel Søndergaard

Mødet med Lykke Andersens værker fra serien med blade, der skygger for lyset  (2007) starter med store grønne flader, der lokker på afstand og giver spontan lyst til at træde ind foran dem og lade sig fortabe. Trods de afskårne trofæ-hoveders tomt stirrende glasøjne er der en umiddelbar tiltrækning, der næsten er pinlig. Billederne er ganske enkelt æstetisk dragende, så det næsten undviger og overtrumfer ironien. Klicheen om den brølende kronhjort ved skovsøen er dementeret, men distancen til trods er der stadig en særlig tristesse til stede. Det er de opstillede dyrelemmers morbide komik, der skal legitimere en distanceret forførelse, men den absurde coolness i ironien  trykker, og komikken er på kanten til ubehag. Døden er nærværende, ikke som en naturlig del af et levet liv, men som fremmedgjort i en skov som vi selv er fremmede i.

Naturbeherskelsen er det civiliserede menneskes fundament, og drømmen om det harmoniske forhold til naturen er historien om syndefaldet. Selve ordet natur har rod i det latinske ord for fødsel, og et af ordets grundbetydninger vedrører netop det uspolerede og uberørte. Tanker om det spolerede civiliserede menneske, som har tabt sin uspolerede naturlighed,  har siden oplysningstiden stået side om side med ønsket om den totale kontrol over naturen.  I sit fuldkomne billede på naturbeherskelsen indeholder barokhavens landskab med snorlige alléer, broderiparterrer og figurklippede buskbom en absurditet, der minder om jagttrofæet; en natur frataget sin naturlighed, for at kunne iscenesættes som underordnet mennesket. Barokhaven er dog tænkt forbundet med det ukontrollerede landskab, ligesom trofæet er forbundet med jagtens iscenesatte naturoplevelse. Trækvognen med de amputerede dyrehoveder optræder derimod på baggrund af en lige så amputeret bøgeskov, hvor brede skovstier afløser klichéen om den storslåede skovsø. Den er  frataget sin mening på samme måde som en barokhave op ad en grisefarm er det - det er i kontrasten til det egentlige ukontrollerede landskab, at det overvældende aktiveres.

Den eftertragtede sublime naturoplevelse er en idé, der genfindes i kunstens dramatiske naturskildringer og i den kitchede pendant til den brølende kronhjort ikke i en empirisk virkelighed.

De stivnede dyrelemmer er langt fra det brølende sofastykke, men den romantiske længsel efter den altomfavnende sublime naturoplevelse er ikke langt væk i det totale fravær af dét, der overskrider os.

Den overbelyste Skovfoged er ikke overvældet, men er i stedet på vej med sin rekvisit for at genfortrylle skoven, mens de besynderligt dunkle Nat episoder udstråler en eventyrlig mystik i deres kunstighed; der udspilles et drama på en meget tyst måde.

Lykke Andersens billeder brøler ikke. De er brølende tavse.

_______________________________________________________________________________________

Longings

Lykke Andersen’s With Leaves Shading the Light, 2007

by Alice Lempel Søndergaard

The meeting with the works in Lykke Andersen’s series ‘With Leaves Shading the Light’ (2007) begins with vast green surfaces that lure from a distance and generate a spontaneous desire to step in front of them and lose oneself. Despite the empty glass stares of the decapitated trophy heads, there is an immediate attraction that is almost embarrassing. The images are, quite simply, aesthetically compelling and almost evade and outdo the irony. The cliché of the bellowing stag at the edge of the lake is deconstructed, but despite the distance a certain melancholy prevails. It is the morbid comedy of the staged animals that legitimises a distanced seduction, but the absurd coolness of the irony generates pressure and the comedy verges on discomfort. Death is present, not as a natural part of life lived, but as an alien element in a forest in which we ourselves are alienated.

Mastery of nature is the fundament of human civilisation, and the dream of a harmonious relationship to nature is the story of the Fall of Man. The word nature has its root in the Latin word for birth, and one of its basic meanings relates to the unspoiled and untouched. Since the Enlightenment the concept of corrupted, civilised humanity, which has lost its unspoiled naturalness, has coexisted with the desire to exert absolute control over nature. In its illusion of mastery over nature the landscape of the baroque garden with its straight avenues, parterres and boxwood topiaries is an absurdity reminiscent of the hunting trophy: nature stripped of its naturalness in order to be staged as subordinate to man.  The baroque garden is, however, close to uncontrollable nature, just as the trophy is connected to the staged experience of nature of hunting. But the cart of amputated animals in Andersen’s work appears against the background of an equally amputated forest, with a broad forest path replacing the cliché of the magnificent forest lake. It is stripped of meaning in the same way as a baroque garden next to a pig farm. It is the contrast to really wild nature that is accentuated - and overwhelming.

The ideal of the sublime experience of nature is a recurring idea in the dramatic pictures of nature in art, as well as the kitsch counterpart to the bellowing stag. It is not an empirical reality.

The stiff animal limbs are a long way from the roaring painting hanging behind the sofa, but the romantic longing for an all-embracing sublime experience of nature is not far away in the absence of that which goes beyond us. The overexposed Skovfoged (‘Forest Ranger’) is not overwhelmed, but instead heading out with his prop to re-enchant the forest, whilst the curiously shadowy Nat episoder (‘Night Episodes’) exude a fairytale mystery in all their artificiality: a drama unfolds very quietly.

Lykke Andersen’s images do not roar. They are roaringly silent.

_______________________________________________________________________________________

Fotografisk arkæologi

Lykke Andersens Marchland

Af Helle Frøjk Knudsen

Mellem Ukraine og Polen ligger et smukt, kuperet bjerglandskab. Engang var området et åbent grænseland, - et såkaldt Marchland uden klart definerede grænser.  I dag trækker der sig en skarp linje gennem landskabet. Udover at være beboet af de lokale, der her lever deres møjsommelige, hverdagslige liv, så er dette også stedet hvor mennesker fra det tidligere Sovjet og Mellemøsten forsøger at nå frem til en bedre tilværelse i EU.

Lykke Andersens fotoserie Marchland (2008) bunder i en fascination af dette grænseland, hvor større samfundsmæssige strukturer viser deres indflydelse på konkrete menneskers liv. Eller som rettere sagt ikke umiddelbart viser sig. For man fortabes nemt i billedernes sarte og poetiske farveæstetik, mens man glemmer de politiske undertoner.

Men som en vaskeægte arkæolog udgraver Andersen alle de lag og atmosfærer, der på baggrund af stedets rolle aflejrer sig i området og hjemsøger den smukke natur. Gennem en på én gang dokumentarisk og poetisk beskrivelse udfoldes disse planer - både det vi ser med det blotte øje samt de mere lyssky aktiviteter, der indskriver stedet i en langt større abstrakt, politisk kontekst.  Enkle fotografiske greb som overeksponering skaber en oplyst, næsten grafisk stilisering af landskabets konturer. Til gengæld fremmaner diskrete tegn en spænding i gengivelsen, så en helt anden dimension ved stedet blander sig i repræsentationen. De mange billeder af hegn på en højtliggende horisontlinje transformeres til utilnærmelige landegrænser. Pastorale bylandskaber klædt i nyfalden sne bliver til dunkle fikspunkter blandt de generelt overbelyste værker, idet et unaturligt mørke sænker idyllen ned i en besynderlig grumset uvirkelighed. Som i tidligere serier spiller brugen af dyr også en væsentlig rolle. De stolte alliker og krager, der ærekært spankulerer rundt i landskabet, henleder vores opmærksomhed på menneskets eget territoriale væsen og på de skarpt optrukne linjer, der på ethvert landkort definerer og afgrænser. Dyrene fungerer med andre ord som spejlbilleder, der er med til at fortælle os noget vores eget væsen og væren.

I Andersens univers er naturoplevelsen altid efterfulgt af et MEN, og vi får sjældent lov til at forblive i den behagelige nydelse af billederne til trods for deres forførende karakter. Fotografierne i Marchland er ingen undtagelse. Den repræsentationelle gengivelse af stedet og den mere poetiske præsentation, der både fremkalder områdets skønhed og psykologiske strata, afspejler en reel dualitet mellem vores æstetiske respons på landskaberne og den samfundsmæssige virkelighed, der omdanner dem til et vigtigt skæringspunkt, hvor menneskers fremtidige liv rent faktisk står på spil. Serien fungerer dermed som et fotografisk tværsnit, der portrætter både denne specifikke lokalitet - men i høj grad også en større virkelighed, som vi alle er en del af på tværs af landegrænser.

_______________________________________________________________________________________

På jagt efter det virkeligt vilde

Lykke Andersens Gennem Skoven

Af Marie Laurberg

Billedserien Gennem skoven (2010) gendigter naturen. Ikke den sjælsrystende, romantiske natur, men mere den type man ville køre ud i for at gå en søndagstur. Måske ville man endda have en termokande med. Set i det perspektiv rummer den blå varevogn, der i ét af billederne klapper sine døre op i skovbrynet, en usædvanlig last. Den er fyldt med udstoppede dyr, hvoraf det hvide får umiddelbart forekommer mest deplaceret. Men også jagttrofæer som et rævehoved eller en udstoppet bjørn er fænomener, der sjældent finder vej tilbage til skoven. De er nærmere fragmenter af naturen, der har deres logiske placering i en kultiveret ramme, som beviser på en succesfuld jagt, en indfanget vildskab reduceret til et tegn. I billedserien fragter en kvinde disse udstoppede dyr tilbage til skoven, hvor de opstilles i skiftende tableauer. De døde kroppe iscenesættes mellem træerne, som var de vakt til live og igen indlemmet i naturen. Det underlige og på forhånd umulige i hele projektet giver billederne et drømmelignende skær, hvilket kun forstærkes af, at det foregår i fuldt dagslys. I et af billederne står kvinden omgivet af dyrene, og hun falder overraskende let ind i gruppen. Det stolte blik ud af billedet får hende til at fremstå som det egentligt vilde element. Et menneskedyr blandt andre dyr.

Vilde dyr besidder en særlig fascinationskraft, netop fordi deres skæbne er viklet ind i vores: På den ene side forekommer deres instinktdrevne vildskab absolut fremmed og umenneskelig, men samtidig peger den på det dyriske i os selv. Vi kan spejle vores menneskelighed i dyret, fordi vi selv både er – og ikke er – dyr. Dette paradoks ligger som en understrøm i Lykke Andersens fotografier. Her er turen gennem den fredelige skov drevet af en uforløst længsel efter at vække dyret til live og møde det virkeligt vilde.

Lykke Andersen tilhører en generation af yngre kunstnere, hvis fotografiske værker har det til fælles, at de slører grænsen mellem det dokumentariske og det iscenesatte. Deres billeder tager udgangspunkt i eksisterende steder, men tilfører dem et ekstra, fiktivt lag. Iscenesættelsen er imidlertid ikke en pointe i sig selv. Hvor det postmoderne fotografis udstyrsrige maskepier fremhævede kunstigheden med det sigte at undergrave fotografiets virkelighedsreference og udstille det som en kulturel konstruktion, så arbejder en ny generation af kunstnere mere sømløst henover skellet mellem det dokumentariske og det iscenesatte. De gendigter den helt nære virkelighed og trækker de historier ud, den gemmer på. Ganske velkendte steder som fx et busstoppested, en trappeopgang – eller som her en almindelig dansk bøgeskov – rummer uforløste stemninger og fortællinger, som kun kan vækkes til live i fotografiet. Skoven åbner døre til fantasien.

_______________________________________________________________________________________

Verden sat i scene

Om Lykke Andersens fotografier

Marie Laurberg

Vi kender billedet, før det rammer nethinden. En lysning i bøgeskoven, solen spiller i de forårsgrønne blade og siver ned mellem trækronerne i spredte stråler. Fra skovens dyb dukker en hjortefamilie frem. Et jordfarvet kid dier, imens moderen gnider snuden mod dens prikkede ryg. En anden unge, i baggrunden, fornemmer med udspilede ører vores tilstedeværelse i skoven. På én gang trygge og nervøse, rolige og konstant forberedte på flugt, er de elegante dyr indfanget i et stivnet øjeblik. Det er imidlertid ikke kameralinsens indhug i tiden og den fotografiske forevigelse af et standset nu, der fastfryser det naturskønne moment i Lykke Andersens billede ” I Skovens Dybe…3” (2006). I billedets underkant reflekteres lyset i et gulv, en detalje, der skaber et brud i billedet og afslører, at vi ikke er vidne til et naturligt optrin, men en musealiseret natur, iscenesat i en montre. Fotografiets dyr, træer, kviste og blade er allerede på forhånd fastholdt og arrangeret for vort blik i det zoologiske diorama, der danner naturskildringens forlæg. Vi er vidne til en iscenesat natur, som er hentet ud af sin oprindelige kontekst og opstillet som et tredimensionelt tableau – en miniverden der præsenterer et formet billede af naturen, sådan som vi forestiller os, at den tager sig ud, når ingen ser på.

Naturen som forestilling

Ved at fotografere den allerede iscenesatte natur retter Lykke Andersen opmærksomheden mod naturen som en kulturelt produceret forestilling. Motivets åbenlyse kunstighed suspenderer vores vanemæssige blik og åbner et refleksionsrum, hvor vi kan overveje betingelserne for vores oplevelse af omgivelserne. Når vi konfronteres med billedets hjortefamilie, stiller en række overleverede billeder af naturen sig allerede i kø bag øjnene: personlige skovturserindringer fra Dyrehavens kulturlandskab, utallige naturudsendelser om dyr med unger, den allestedsnærværende hjort ved skovsøen og scener fra Walt Disneys Bambi. Vores visuelle kultur er fyldt med billeder, der filtrerer det blik vi kaster på naturen. Tilbage står spørgsmålet, om Bambi er baseret på naturiagttagelser, eller om vores iagttagelse af naturen i dag er baseret på Bambi? Som det antydes i billedets titel ”I skovens dybe...”, er det ikke en grum og brutal natur, der danner klangbunden for dioramaets forsøg på at genskabe et plausibelt billede af naturen, men længslen efter Skovens Dybe Stille Ro, som vi kender den fra folkemelodierne og de Brede Bøges nationale romantik.

Netop grænsen mellem det naturlige og det menneskeskabte, det virkelige og det fabrikerede, løber som et gennemgående tema på tværs af Lykke Andersens fotografier. Hvor standser den kulturelle formning af omgivelserne, så det naturlige, den ”virkelige verden” kan begynde? Måske vil denne grænse altid være uklar. Lykke Andersen udnytter fotografiets tilsyneladende nøgterne afbildning af den ydre virkelighed til at udforske de skabeloner, der former vores blik på omgivelserne. Hendes fotografier bevæger sig på illusionens grænser og undersøger, hvornår realiteten hører op og fortællingen begynder. I modsætning til de åbenlyst teatralske optrin med kostumer og rekvisitter, der prægede dele af 1980’ernes kunstfotografi, så har det kunstige og iscenesatte i Lykke Andersens fotografier imidlertid bevæget sig langt på realismens og virkelighedens territorium. Så langt, at enhver klar skelnen mellem iscenesættelse og virkelighed i sidste ende er umulig.

Billedet af hjortefamilien er således ét af en serie på tre med fællestitlen I skovens dybe... . De har alle naturen som motiv, men forskyder den til forskellige realitetsplaner. Hvor hjortefamilien i montren umiddelbart lader sig aflæse som museal opstilling, vanskeliggøres afkodningen af det fotografiske rum i et skarpt beskåret billede, hvor stammen af et birketræ flankeres af en græstue og den behårede ryg af et uidentificerbart dyr. Billedet tilbageholder information og skaber dermed en fundamental usikkerhed om motivets realitetsstatus: Viser dette sære og forskruede motiv en virkelig natur? Resultatet er en nærmest surreel virkning. Omvendt giver seriens sidste billede frit udsyn til et virkeligt skovbryn, hvor en kvinde poserer i badetøj. I sammenhæng med seriens øvrige billeder er det imidlertid ikke realismen, men nærmere motivets opstillede karakter, der springer i øjnene. Kvindens positur og selvbevidste fremtoning omdanner skoven til et scenegulv og træerne til bagtæppe. Et teatralsk element bringes ind i det naturlige. Fiktion og realitet smelter sammen, og selv i den mest uskyldige fotografiske realisme viser verden sig frem som en iscenesat forestilling.

Modeller og modellerede rum

Undersøgelsen af det fotografiske billedrums evne til at forføre og forvirre vores blik og realitetsbegreber sættes på spidsen i serierne Reconstruction (2004) og De-construction (2005). Her genfotograferer Lykke Andersen tredimensionelle arkitekturmodeller, som er beklædt med fotografier af eksisterende bygningsfacader. Resultatet er ubestemmelige billeder: Deres rumlige virkninger fremstår forlokkende realistiske, men uden blusel fremviser de samtidig deres artificielle og sammenstykkede karakter. I billedet Rekonstruktion 1 (2004) skaber et boligbyggeri i beton et kraftigt rumsug, der leder blikket ind i billedrummet og op mod en dramatisk bølgende himmel. Fotografiet formår i et splitsekund at overbevise os som virkelighedsgengivelse – som dokumentation af en trøstesløs lokalitet med nøgne sorte træer, alt for ens huse og evigt gråvejr. Men hurtigt fornemmer man, at noget er ”skævt”. Rummet er for bart, perspektivet er for voldsomt, for kunstigt og stift, og forgrunden skæres brat over af et ubestemmeligt tomrum. Illusionen slår revner og sprækker.

Med denne usikkerhed og ubestemmelighed i afkodningen af rummet lader Lykke Andersen billedet pege tilbage på fotografiet som en konstruktion. Hendes billeder er visuelle gåder, som bringer betragteren i spil. Idet hun med et strategisk greb sår tvivl om billedets realitetsstatus, bliver det et centralt fascinationspunkt at afkode, hvordan fotografiet er blevet til. I seriernes billeder ledes betragteren imidlertid på vej, for Lykke Andersen er en iscenesætter, der konstant fremviser sine tricks. Ofte fremviser hun direkte de tekniske virkemidler, der skaber illusionen. I billedet Rekonstruktion 2 (2004) svæver projektørlampen som en enorm kunstig sol i billedets forgrund, og i En model(2004) er kameraet rykket på afstand, så hele opstillingen med modelkassen på bordet, ledningerne og lyssætningen blottes.

Anliggendet er netop ikke at forføre og illudere, men at skærpe vores blik for det kunstige. Som titlerne Reconstruction og De-construction vidner om, er Lykke Andersen i disse billeder optaget af en konceptuel undersøgelse af det fotografiske rum og af forskellige grader af illusionisme, der gradvist opbygges og nedbrydes. Opbygges, fordi hun gennem en kompliceret modelbygnings-proces sammenstykker og konstruerer fiktive billedrum; nedbrydes, fordi netop denne konstruktionsproces påpeger billedrummets artificielle karakter og dermed undergraver den realistiske illusion, vi normalt forventer at møde i det fotografiske billede.

Virkeligheden som model

Et lille og udsøgt, rullende Gesamtkunstwerk møder os i billedet Scene #2 (2006). En spisevogn i et tog, hvor alt fra de symmetrisk opstillede rækker af spisepladser med glas og tallerkener til de kødfuldt draperede gardiner og midtergangens stribede løber samler sig i en totalinstallation. En ulastelig scenografisk ramme, der foregriber det perfekt koreograferede måltid – som vidne om en fundamental menneskelig trang til at forme og perfektionere omgivelserne.

I sine nyere billeder skifter Lykke Andersen fokus fra fotografiet som konstrueret iscenesættelse til de steder og momenter, hvor virkeligheden i sig selv allerede fremstår kunstig og iscenesat. Frem for selv at bygge modeller, søger hun sine modeller i den omgivende realitet. I disse billeder bliver det klart, at iscenesættelsen og fiktionen ikke trygt kan indhegnes i en billedverden, adskilt fra realiteten. Overalt i vores virkelighed møder vi konstant iscenesættelser og opstillinger, der præsenterer os for fiktive modeller og fortolkninger af alt fra natur og historie til identiteter og forestillinger om det gode liv.

I en serie billeder af historiske interiører fra Nationalmuseet er det forestillingen om fortiden, der sættes i scene i opstillingen af møbler og genstande. I billedet Nationalmuseet 2 (2005) er det en elegant herskabelig stue, der taler sit eget sprog om fortidig rigdom, stil og pragt. Som i de tidlige modelbilleder møder vi et fiktivt og konstrueret rum, men her er det virkelige møbler og genstande, der skaber illusionen om et kig ind i en historisk tidslomme. De svungne rødpolstrede stole, den gyldne kommode, det store dramatiske maleri og de ulastelige paneler sammenstykker et historisk tidsbillede i tre dimensioner. Med blændede vinduer og indhegnet bag lænker står det elegante interiør tavst og tomt hen i et dunkelt lys som en afskærmet og forseglet parallelverden. I denne konstruktion af historisk hukommelse og national identitet møder vi på én gang et reelt eksisterende rum og en kunstig model, der fortolker og iscenesætter en national historie – en fysisk realisering af et forestillingsbillede. Ved at skildre de modeller og iscenesættelser, der allerede eksisterer i vores omgivelser, retter Lykke Andersen opmærksomheden mod de fiktioner, fortællinger og idealer, der skjuler sig bag ideen om virkeligheden som en sfære, der er adskilt fra fiktionen.  

Verden sat i scene

Det er netop i udspændtheden mellem det reelt foreliggende og det ideelt forestillede, at Lykke Andersens fotografiske rum henter deres betydning. I rum, modeller og tableauer skildrer hun, hvordan vores omgivelser konstant modelleres og iscenesættes. En proces, hvori virkeligheden konstant omdannes til billede: fra de historiske interiørers dekorative idealverden og dioramaernes didaktiske fremvisninger af naturidyl til dukkehusets mikrokosmiske fremstilling af det ideelle hjem og de braste utopier som materialiserer sig i østblokkens forvitrede betonarkitektur.

Lykke Andersen udnytter elegant og humoristisk den fotografiske iscenesættelse som et middel til at ryste og forvirre vores realitetsbegreber. I motiv efter motiv afsøger hun, hvordan vores omgivende virkelighed konstant modelleres, formes og bygges op – og dermed omformes til billede. Den fremherskende virkning af Lykke Andersens fotografier er altså ikke en modstilling mellem realitet og iscenesættelse, men en sløring af selve denne distinktion. Hvis billedernes demonstrative udpegning af det iscenesatte og kunstige implicit vækker ideen om noget reelt og autentisk, så trækkes tæppet væk under denne tanke i en stadig svingning mellem reelle rum og opstillinger, dokumentarisme og iscenesættelse – i en billedskabende proces der i sidste instans fremviser det teatralske og imaginære som en integreret del af realiteten. I Lykke Andersens fotografiske univers er verden altid allerede sat i scene.

_______________________________________________________________________________________

Staging the World

On Lykke Andersen’s Photographs

By Marie Laurberg       

We know the picture even before it reaches our retina. A clearing in the beech forest, the sun touching the spring green leaves, its beams percolating through the tree crowns. A deer family emerges from the depths of the forest. An earth-coloured fawn sucks at its mother’s teats, while its mother rubs its nose against the fawn’s spotted back. In the background another calf senses, with its distended ears, our presence in the forest. At once secure and nervous, calm and constantly ready to escape, the elegant animals are captured in a frozen moment. However, it is not the camera lens’ abrupt cutting into the flow of time and the arrested moment so characteristic of the photographic image that fixes the scenic moment in Lykke Andersen’s picture I Skovens Dybe…3 (2006)*. At the lower edge of the picture, the light is reflected in a floor—a detail that breaks with the picture divulging that we are not witnessing a nature scene, but rather a museological nature staged in an exhibition case. The animals, the trees, the twigs and the leaves in the photograph are already kept and arranged before our eyes in the zoological diorama constituting the original of the apparent natural scenery. We are witnessing a staged nature which is removed from its original context and arranged as a three-dimensional tableau—a miniaturized world presenting a modelled picture of nature as we imagine it looks like when no one is looking at it.

Nature Imagined

By photographing already staged nature, Lykke Andersen draws attention to the idea of nature as a cultural artifact. The obvious artificiality of the motif suspends our usual gaze and opens a space for reflection in which we can consider our experience of the surroundings. Confronted with the deer family in the picture, a series of handed down images readily appears before our eyes: personal memories of picnics in parks and nature reserves, countless television programmes about animals with their younger ones, the ubiquitous kitschy painting depicting a deer by a forest lake as well as scenes from Walt Disney’s Bambi. Our image-based culture is flooded with pictures that filter the gaze we take at nature. The question is, then, whether Bambi is based on our observations of nature, or whether our perception of nature is based on Bambi? As suggested by the title of the picture, I Skovens Dybe... (referring to the title of a well-known Danish song celebrating the calmness of the forest) it is not the cruelty and brutality of nature that forms the sounding-board of the diorama’s attempt to reproduce a plausible picture of nature, but rather a yearning for the deep, peaceful quietness of the forest as we know it from the folk melodies and the National Romantic representations of nature.

Hence, the boundary between the natural and the man-made, between the real and the fabricated, is a recurrent theme in all of Lykke Andersen’s photographs. Where does the cultural modelling of our surroundings stop in order for the natural, the ”real world” to begin? Perhaps this demarcation will always remain unclear. Lykke Andersen employs photography’s seemingly matter-of-fact depiction of external reality in order to explore the templates that shape the gaze we take at our surroundings. Her photographs are on the verge of illusion, investigating where reality ends and narration begins. However, in contrast to the overtly theatrical sets with costumes and stage props which formed parts of art photography of the 1980’s, the artificial and staged elements in Lykke Andersen’s photographies have moved far into the realm of realism and the real; so far that any clear distinction between staging and reality in the end seems impossible.

Thus, the picture of the deer family is only one part of a series of three pictures, all entitled I Skovens Dybe... . They all have nature as their motif, however, each picture transfers it to different levels of reality. Whereas the deer family in the exhibition case initially seems to be part of a museological composition, it is more difficult to decode the photographic room in a sharply cut off picture wherein the trunk of a birch is flanked by a tuft of grass and the hairy back of an unidentified animal. The picture withholds information, thereby generating a fundamental uncertainty about the reality status of the motif. Does this unusual and twisted motif show real nature? The result invokes an almost surreal effect. Conversely, the last picture in the series gives the viewer visual access to a real edge of a wood in which a woman poses in a swim suit. However, in continuation with the other pictures in the series, it is not realism that leaps to the eye, but rather the arranged character in the picture. The woman’s posture and self-assured appearance transform the forest into a stage floor and the trees into a back cloth. A theatrical component is brought into the natural. Fiction and reality fuse, and even within the most innocent photographic realism, the world appears as a staged show.

Models and Modelled Spaces

Lykke Andersen’s examination of the ability of the photographic picture space to seduce and confuse our gaze as well as our conceptions of reality is pushed to extremes in the series Reconstruction (2004) and Deconstruction (2005). Here she rephotographs three-dimensional architecture models covered with photographs of existing building fronts. The result is a series of indefinable pictures: their spatial effects appear realistic, but simultaneously the pictures expose, without any shame, their artificial and composited character. In the picture Reconstruction 1(2004), a housing estate made of concrete sucks us vigorously into the picture space, leading our eyes further into it and up towards a dramatic cloudy sky. For a split second the photograph is able to convince us that it represents reality—that it is a documentation of a dreary locality with naked black trees, monotonous houses and ongoing gloomy days. However, the viewer instantly senses that something is ”wrong” in the picture. The space is too naked, the perspective is too intense, too artificial and too rigid, and the foreground is sharply cut through by an indefinable vacuum. The illusion cracks.

With this uncertainty and indefinability in the decoding of the space, Lykke Andersen’s picture calls attention to the idea of photography as a constructed form of representation. Her pictures pose visual riddles, thereby involving the viewer. It becomes a central point of fascination for the viewer to decode how the photography is created in that she, by using a strategic grasp, raises doubt about the reality status of the picture. However, in the series of pictures, the viewer is given a hint, for Lykke Andersen is an arranger who constantly shows her tricks. She often shows, in a direct manner, the technical effects which create the illusion. In the picture Reconstruction 2(2004) the spotlight floats like a massive artificial sun in the foreground of the picture, and in A Model(2004) the camera is kept at a distance, thereby uncovering the arranged whole with the model on the table, the leads and the lighting.

Her intention is neither to seduce nor to create an illusion, but to sharpen our sense of the artificial. As the titles Reconstruction and Deconstruction reveal, Lykke Andersen seeks to make a conceptual examination of the photographic space and an inquiry into different degrees of illusionism which are being gradually constructed and deconstructed; she constructs in that she composes fictive imaginary spaces by a complex model building process; she deconstructs in that the construction process points out the artificial character of the imaginary space, thereby undermining the realistic illusion which we normally expect to encounter in the photographic image.      

Reality as a Model

A small and exquisite, rolling Gesamtkunstwerk meets the viewer in the picture Scene #2(2006). A dining car in a passenger train in which the symmetrically arranged rows of places with glasses and plates, as well as the bulky, draped curtains and the striped runner in the central gangway are collected in a total installation. An immaculate scenographic frame which anticipates the perfectly choreographed meal—indicating a fundamental human urge to shape and perfect the surroundings.   

In her newer pictures, Lykke Andersen changes her focus from photography as a constructed staging to places and moments where reality per se already appears artificial and staged. Instead of building models herself, she finds her models in the surrounding reality. In these pictures it becomes clear that the composition and the fiction cannot be safely enclosed with a fence in an imaginary world separated by reality. Everywhere in our reality we continuously meet compositions and stagings presenting us with fictive models and interpretations of nature and History, as well as identities and conceptions of the good life.

In a series of pictures of historical interiors from the National Museum of Denmark, the idea of the past is arranged through a set up of furniture and assorted objects. In the picture Nationalmuseet 2(2005)**, an elegant and luxurious sitting room displays past wealth, style and splendour. Just as in the previous model pictures, the viewer sees a fictive and constructed room, but here it is real furniture and objects which create the illusion that we are able to peep into a historical time warp. The curved, red, upholstered chairs, the golden chest of drawers, the dramatic large-scale painting and the immaculate wainscots patch together a three-dimensional historical picture of the period. With bricked up windows and fenced behind chains, the elegant interiors appear silent and empty in dim light as a screened and sealed time warp. In this construction of historical memory and national identity, we encounter an existing room and at the same time an artificial model that interpret and arrange national history—a physical materialization of an imaginary picture. By depicting the models and the compositions already existing in our surroundings, Lykke Andersen draws attention to the fictions, narratives and ideals obscuring behind the idea of reality as a sphere separated from fiction.

Staging the World

The meaning of Lykke Andersen’s photographic spaces is found in the distinction between what is actually existing and what is idealized imagination. By means of rooms, models and tableaux, she depicts how our surroundings are constantly modelled, constructed, transformed and arranged – a process in which reality is continuously transformed into pictures: from the ornamental ideal world of the historical interiors and the diorama’s didactic presentations of a nature idyll to the doll’s house’s micro-cosmic presentations of the ideal home and the faded utopias materializing in the Eastern Bloc’s crumbled concrete architecture.

Lykke Andersen elegantly and humorously employs the photographic staging as a means to disturb and perplex our conceptions of reality. In motif after motif she scrutinizes how reality is constantly modelled, shaped and created—and thereby transformed into a picture. Thus, the predominant effect of Lykke Andersen’s photographs is not so much a distinction between reality and staging, as a blurring of this distinction. If the pictures’ ostentatious accentuation of the staged and the artificial implicitly gives rise to the idea of something real and authentic, then the carpet is pulled out from under this thought due to the ongoing oscillations between real spaces and arrangements, documentarism and staging—in a picture creating process ultimately exposing the theatrical and the imaginary as integrated parts of reality. In Lykke Andersen’s photographic universe, the world is always already staged.

*      In the depths of the forest

**    The National Museum

Translated by Martin Bielefeldt, Art Translation